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Annexe

Quand les chanteurs sont grecs et les musiciens tsiganes. La musique traditionnelle en Épire

When Singers are Greek and Musicians Gypsies. Traditional Music in Epirus
Hélène Delaporte
p. 281-295

Résumés

La musique populaire et ses pratiques « nationales » fait ici l’objet d’une étude de cas ethnomusicale centrée sur la région de l’Épire. Le cloisonnement presque imperméable entre des Tsiganes instrumentistes et des Grecs chanteurs se décline sous bien des aspects sociaux, culturels et économiques, et jusque dans la structure théorique des musiques interprétées.

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Texte intégral

1En Épire, région du nord-ouest de la Grèce, la musique traditionnelle est presque exclusivement jouée par des musiciens d’origine tsigane regroupés en des ensembles appelés kompanies. Ils se composent d’un clarinettiste, parfois deux, d’un violoniste, d’un accordéoniste et d’un joueur de défi (tambour sur cadre). Ces musiciens sont sollicités pour l’animation des fêtes villageoises, les paniyiria (fêtes patronales, foires), les gami (mariage), et les glendia (fêtes privées).

  • 1  Terrains conduits essentiellement dans la zone comprise entre la frontière albanaise et le nord de (...)

2Lors de recherches successives sur le terrain1, je me suis principalement intéressée aux paniyiria qui constituent l’un des événements majeurs de la vie musicale d’un village. Fête après fête, j’ai pu constater que les Épirotes confiaient l’animation de leurs paniyiria à deux formations musicales sensiblement différentes :

  • soit à une kompania et un chanteur soliste ;

  • soit à une kompania seule.

3Ce qui a retenu mon attention est que lorsqu’un chanteur se joint à une kompania, celui-ci est dans la majorité des cas grec et non tsigane.

  • 2  Y. Hunt, « Yiftos, Tsinganos : A Note on Greek Terminology », in : Journal of the Gypsy Lore Socie (...)
  • 3  Cette critique est largement répandue dans les Balkans. Ainsi que le rappelle Bernard Lortat-Jacob (...)

4Du point de vue musical, une fête avec chanteur soliste diffère radicalement d’une fête animée par une kompania seule ; mais cela ne réside pas dans le fait que dans la première, il y a du chant et dans la seconde exclusivement de la musique instrumentale : les membres des kompanies sont tout à la fois instrumentistes et chanteurs. Dans les deux cas de figure, nous sommes donc en présence d’instruments et de chant ; à cette différence près qu’au chant solo du Grec s’oppose le chant collectif des Tsiganes. Or il est vite apparu que cette constatation était très délicate à aborder avec les intéressés eux-mêmes. Ainsi, évoquer les relations entre le chanteur et les musiciens était envisageable tant que j’omettais sciemment de relever l’opposition musiciens tsiganes-chanteur grec. De fait, en Épire, comme dans le reste du pays, Giftos et Tsinganos font office d’insulte, dans la langue courante2. Aussi ces termes étaient-ils bannis des conversations que j’avais avec les musiciens Tsiganes que je rencontrais. Afin que je les identifie comme Grecs, certains allaient même jusqu’à reprendre à leur compte les propos insultants largement répandus à l’encontre des Tsiganes. Ainsi, l’un d’eux m’expliqua, sur un ton préoccupé et attristé, à quel point les Tsiganes avaient « abîmé » la musique épirote3 : « Malheureusement les Tsiganes ne savent pas jouer... ils ont transformé l’âme de la musique ».

5Le fait que cette double opposition, grec versus tsigane et chant solo versus chant collectif, soit très difficile à aborder, tant avec les musiciens qu’avec les chanteurs, acheva de me persuader qu’il fallait s’y intéresser. Afin d’en comprendre les significations, nous mettrons en évidence ce qui diffère selon qu’une fête est animée ou non par un chanteur grec. Nous examinerons ainsi tour à tour le répertoire, l’esthétique du chant mais aussi les relations entre musiciens et chanteur ainsi que leur position respective par rapport aux villageois.

Les paniyiria

6Dans la vie des villages, le paniyiri constitue l’un des événements majeurs de l’année. La quasi-totalité de la communauté villageoise, au sens large du terme, se trouve réunie. En effet, les paniyiria ont lieu dorénavant l’été quand les émigrés ont la possibilité de rentrer au pays. Faire coïncider les fêtes avec la période estivale est plus qu’une nécessité si l’on veut qu’elles aient une certaine résonance.

  • 4  Selon Eurostat, des années cinquante au début des années quatre-vingts-dix, le nombre des moins de (...)
  • 5  R. Kakabura-Tili, Anamesa sto astiko kentro kai tis topikeo kinonies: i silloyi tis eparxias Konit (...)

7Depuis la fin du XIXe siècle, l’Épire est une terre d’exil massif. Par vagues successives, les villageois sont partis chercher du travail dans les grandes villes de Grèce (Athènes, Thessalonique, Igouménitsa, Ioannina, Agrinion), mais aussi à l’étranger, principalement en Allemagne, aux Etats- Unis et en Australie4. Pendant la majeure partie de l’année, les villages sont presque vides. En revanche, durant l’été, la vie locale s’intensifie brusquement par le retour des émigrés au village et connaît son apogée les jours de paniyiri. Ainsi un village de quarante habitants peut-il accueillir jusqu’à deux cents personnes à sa fête. C’est là un point très important à souligner, car il faut bien se représenter que l’immense majorité des participants aux paniyiria ne sont pas des villageois mais des citadins. Ils sont très fortement attachés à leur village d’origine et tiennent à participer à sa vie sociale, notamment par le biais d’associations5. Suivant l’importance du village, les paniyiria durent entre un et trois jours. Le matin, les villageois se rendent à l’église où une messe est dite pour le saint patron. Puis les hommes se dispersent dans les cafés tandis que les femmes regagnent les maisons. Chacun vaque à ses occupations jusqu’au soir où tous se rassemblent sur la place du village pour dîner puis danser tout au long de la nuit. Les familles arrivent les unes après les autres et s’installent aux tables qui ont été disposées autour de la place, de façon à laisser un grand espace à la danse.

  • 6  Le prix d’une danse n’est pas fixé et est donc laissé, en théorie, à l’appréciation de chacun. Tou (...)

8En Épire, faire la fête, c’est d’abord se souvenir de ses défunts et des absents. Ainsi avant que ne débutent les danses, les musiciens jouent un miroloï, une lamentation funèbre. Sans interruption, elle est suivie par un chant d’exil dont le plus célèbre commence ainsi : « Mon oiseau en exil, mon oiseau si triste/ la terre jouit de ta présence/ et moi je n’ai que ton absence. » Les musiciens jouent ensuite des chants de table pendant que les villageois se restaurent, puis les danses commencent. La plupart des places de village ont en leur centre un immense et vieux platane autour duquel évoluent les danseurs. Ils se tiennent par la main de façon à former un cercle ouvert qui tourne dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Cette ronde est menée par un premier danseur, homme ou femme, qui choisit les danses qu’il désire, contre de l’argent donné aux musiciens6. Tout au long de la nuit les familles ou groupes d’amis se succèdent sur la place. Le principe général de la danse est que le premier danseur effectue des figures tandis que les autres l’accompagnent d’un pas de base. Rétribués morceau après morceau, les musiciens jouent presque sans discontinuer jusqu’à l’aube. Au gré des désirs des danseurs, ils passent d’un rythme à un autre, d’une chanson à une autre sans marquer de pause. D’un signe de la main ou d’un mot, le premier danseur indique au clarinettiste ce qu’il veut. Il peut intervenir à tout moment et modifier ainsi ses choix. Les musiciens doivent alors être capables, dans la seconde qui suit, de répondre à sa demande. Au cours de la fête, on passe de danses lentes et majestueuses à des danses plus rapides ; l’alcool aidant, les danseurs se font plus gais et démonstratifs. Plus tard dans la nuit, les musiciens reviennent à un tempo plus lent, c’est parfois le moment des chants de table, épitrapézia. Puis, peu à peu la place du village se vide et ne restent plus à l’aube que quelques irréductibles qui n’en finissent pas de solliciter les musiciens. Durant cette toute dernière partie de la fête, ce sont surtout les villageois eux-mêmes qui chantent.

  • 7  Concernant la danse comme lieu de rivalité, se reporter à C. Stewart, « Honour and Sanctity: Two l (...)

9L’un des enjeux apparent du paniyiri est de faire montre de sa réussite sociale. Ainsi, le paiement des morceaux se fait toujours de façon ostentatoire. Qu’ils soient donnés aux musiciens, jetés à leurs pieds ou encore collés sur le front du clarinettiste, les billets sont visibles par toute l’assemblée. Il s’agit là de faire savoir que « l’on a les moyens ». En théorie, chacun doit pouvoir danser mais certains ont tendance à accaparer la piste7. De même, le premier danseur peut utiliser les musiciens pour attirer l’attention. En se permettant de les interrompre et d’exiger qu’ils changent sans cesse de danses, même après seulement quelques mesures, il donne à entendre son autorité. Le paniyiri est aussi l’occasion de soigner ses relations de clientélisme. Certains personnages influents dansent plus que d’autres parce qu’on leur offre des danses. De même, leur table se retrouve rapidement envahie de bouteilles de vin offertes.

10Nul doute que les enjeux du paniyiri sont bien plus nombreux et complexes. Cependant, ceux-ci nous semblent suffire, en première approche, pour cerner le cadre général de l’opposition entre chant solo grec et chant collectif tsigane.

Paniyiri avec ou sans chanteur soliste : une question de prestige

11Compte tenu de l’importance de la fête annuelle dans la vie du village, le choix de la formation qui va l’animer n’est pas anodin. On l’a dit, pour une même fête, le paniyiri, les Épirotes font appel soit à une kompania, soit à une kompania avec un chanteur grec extérieur à celle-ci. Afin de comprendre ce qui est en jeu ici, je m’attacherai à exposer les différences pertinentes que j’ai pu observer aux fêtes patronales en fonction de la formation choisie par les villageois.

  • 8  Il ne suffit pas d’être voisin d’un village pour être invité à son paniyiri ; les rivalités possib (...)

12En premier lieu, le « public » (to kino, terme employé par les musiciens) n’est pas le même. Les fêtes animées par une kompania seule attirent les participants à un niveau local : outre les « villageois » (résidents à l’année et émigrés revenus au pays pour les vacances), le paniyiri accueille les habitants des villages « amis » avoisinants8. La date des festivités est diffusée de bouche à oreille. Ce sont en général des fêtes qui ne réunissent que cent à trois cents personnes environ. De leur côté, les fêtes avec chanteur ont un public plus large. Leur promotion se fait certes de bouche à oreille mais aussi pour beaucoup par affichage. En fonction de l’importance de la fête et de la notoriété du chanteur, les affiches sont placardées dans les rues de Ioannina, la capitale régionale ; mais pas seulement : elles surgissent aussi aux carrefours des routes de montagne, signalant ainsi l’existence d’un village invisible depuis la route. Toutes obéissent à une même conception graphique : un portrait en pied ou en cadre serré du chanteur, surmonté de son nom en caractères gras. Elles sont actualisées à chaque fête. Ainsi indique-t-on en gros caractères le lieu et la date du paniyiri, et en petits caractères le nom de la kompania ou plutôt du clarinettiste qui en est le chef. Cependant pour les quelques paniyiria qui réunissent à la fois un chanteur et un clarinettiste célèbres, des affiches spéciales peuvent être tirées. Dans ces cas-là, l’un et l’autre sont mis en valeur de la même façon. Notons que cela ne concerne que très peu de clarinettistes d’Épire dont la réputation n’a rien à envier à celle des chanteurs ; les plus célèbres sont Pétros Loukas Chalkias et Grigoris Kapsalis. Il n’en reste pas moins qu’associé ou non à un clarinettiste célèbre, le chanteur attire davantage de monde. Ce sont alors de deux à cinq cents personnes qui n’hésitent pas à faire jusqu’à deux heures de voiture pour se rendre à la fête. Ainsi, au public villageois s’ajoutent des Ianniotes (habitants de Ioannina) venus participer à une fête d’importance régionale. Hors période estivale, cette typologie est moins marquée : les quelques rares paniyiria sont de petites fêtes confidentielles, qu’elles soient animées ou non par un chanteur.

13Que le paniyiri soit animé aussi par un chanteur et non par une kompania seule lui confère un plus grand « prestige ». Combien de fois ne m’a-ton pas répondu d’un ton désolé : « Non, ici nous n’avons pas de chanteur. », ou encore, de façon positive cette fois, la voix empreinte de fierté, « Viens à notre fête, il y aura Untel pour notre paniyiri ». Inutile de préciser que le Untel en question est chanteur et que son seul nom doit suffire à donner envie de se rendre à la fête. Excepté les clarinettistes très célèbres, l’argumentaire ne précise jamais qui sont les musiciens participant : ils sont loin de constituer la même attraction que le chanteur.

Le répertoire

14Le répertoire épirote se compose de quatre grandes formes :

15- Le miroloï. Le miroloï est une lamentation funéraire instrumentale improvisée par le clarinettiste sur un rythme non mesuré (absence de pulsation régulière). Littéralement, ce terme signifie « discours sur le destin » (de logos, discours et mira, destin.) La mélodie est construite autour de formules types développées sur un bourdon tenu par le luthiste et le violoniste. Ce dernier peut répondre à la clarinette en prenant pour un temps la partie soliste. Les miroloyia constituent les pièces maîtresses des clarinettistes car leur virtuosité et leur fantasia, sens de l’improvisation, sont sollicités avant tout dans ce répertoire. Tout paniyri doit débuter et parfois finir par un miroloï. À côté de ces miroloyia instrumentaux, existent des miroloyia chantés avec accompagnement de la kompania. Le chant, lui aussi sans mesure, consiste alors en une imitation du jeu et de la sonorité de la clarinette. Ces nouveaux miroloyia, très à la mode, seraient une « création » des chanteurs dans le sens où ils ont adapté des textes de chant à la forme musicale du miroloï. Ainsi une danse de Zagori au thème funèbre, « Mariola », est-elle devenue l’un des miroloyia les plus plébiscités.

16- Le skaros. Par sa forme, le skaros est très proche du miroloï instrumental, mais diffère cependant par son climat. Naguère jouées par les bergers à la tsamara, flûte en roseau à embouchure oblique, ces lamentations auraient été reprises par les kompanies. Le clarinettiste improvise en s’approchant du son de la flûte. Le skaros est très souvent joué dans le prolongement du miroloï avant d’être suivi d’une danse.

17- L’épitrapézio. Ce terme signifie littéralement « autour de la table ». Les épitrapézia sont des chants que l’on commande surtout au début et à la fin de la fête. Du point de vue musical, ils peuvent être entièrement en mesure ou de forme mixte alternant des parties mélodiques en mesure et le chant sans mesure.

  • 9  Bon nombre de danses proviennent de cette région où la communauté grecque est importante. Avant 19 (...)

18- Le khoros. Les khori sont les danses qui constituent l’essentiel du répertoire joué tout au long du paniyiri. À côté de celles que l’on retrouve dans toute la Grèce continentale (le sirto, le tsamiko [à 6/8] et le kalamatiano [à 7/8]), d’autres portent le nom des régions d’Épire d’où elles proviennent. Ainsi les pogonissia (à 4/4), danses exclusivement épirotes, viennent du « nome » de Pogoni ; les zagorissia (à 2+3 ou 3+2) viennent du Zagori ; ou encore la danse bérati dont le nom vient de Bérat, ville du sud de l’Albanie9. À côté de ces danses épirotes, les musiciens jouent quelques airs de variété à la mode, ta moderna, qu’ils ont adaptés à leur formation.

19Une partie du répertoire n’est que très exceptionnellement chantée par les musiciens tsiganes.

20Pour avoir suivi une même kompania dans des paniyiria différents, j’ai pu prendre la mesure du changement de comportement des musiciens selon qu’ils jouent aux côtés d’un chanteur ou non. Lorsque le chanteur grec est là, les musiciens sont complètement muets : ils ne reprennent pas même le refrain avec lui. Les rôles sont strictement distribués et cloisonnés. Aucun partage du chant n’est envisagé, il est la seule propriété du chanteur. Par ailleurs, lorsqu’il n’y a pas de soliste, une partie du répertoire chanté n’est jamais demandée aux musiciens. Si l’on croise cette observation avec celle des structures musicales, il apparaît clairement que les musiciens ne chantent que des danses et, dans une moindre mesure, des épitrapézia en mesure. Ce que qu’ils ne chantent pas — et qui est par conséquent réservé aux chanteurs grecs — ce sont les miroloyia et les épitrapézia dont le chant est sans mesure. Le critère déterminant ici est donc rythmique. L’absence de pulsation régulière implique un chant solo dans lequel une plus grande liberté est laissée à l’interprète. Lorsqu’un chanteur soliste interprète les morceaux sans mesure, les mélismes, l’ornementation et la transformation des voyelles qu’il s’autorise, lui permettent de mettre en avant sa personnalité. Le chanteur est plus libre à la fois par rapport aux structures musicales mais aussi par rapport à l’auditoire.

21Les épitrapézia et les miroloyia sont aussi appelés kathistika par les Épirotes par opposition aux danses. Le mot est formé à partir du verbe kathomai, s’asseoir, cependant, pour bien comprendre le sens que lui donnent les Épirotes, il me semble qu’il faut prendre en compte le geste que les villageois interrogés font pour m’en expliquer le sens : en même temps qu’ils disent « kathistiko », ils portent une main à leur oreille en un geste d’écoute. Ainsi, les kathistika sont des formes musicales qui s’écoutent en étant assis. Il est vrai qu’à l’examen des textes de ces deux formes, il ressort que ce sont des thèmes graves, comme la mort ou l’exil, qui sont principalement abordés. La présence du chanteur ne signifie pas que les fêtes patronales s’apparentent désormais à des concerts où le public serait seulement venu écouter. Les gens mangent, parlent, s’interpellent, se déplacent, dansent, rient, crient... Cependant, de temps en temps, ils commentent l’interprétation du chanteur et parfois applaudissent. À l’inverse, le chant collectif des musiciens n’est jamais vraiment sollicité ; d’eux-mêmes, ils jouent surtout les danses dans leur version instrumentale et chantent de temps à autre sans que les villageois ne réagissent à leur interprétation.

  • 10  L’opposition entre musique à écouter et musique à danser se retrouve notamment dans toute la Rouma (...)

22Les Épirotes font donc une opposition très forte entre les formes que l’on écoute et les formes que l’on danse10. Les chants que l’on écoute sont confiés de préférence au chanteur grec. Le tableau ci-dessous synthétise ce qui a été décrit plus haut. Il rend compte de la distribution du chant en fonction des formes et des exécutants :

En mesure

Sans mesure

danse

epitrapézia

miroloï

Chanteurs d’une kompania tsigane

chantent

ne chantent pas

Chanteur solo grec

chante

chante


Chant tsigane versus chant grec

La technique

23Lorsqu’une kompania anime une fête sans être accompagnée d’un chanteur, aucun musicien ne chante en solo ; le chant est assuré par tous les musiciens ou par deux ou trois d’entre eux. Des différences entre le chant collectif des Tsiganes et le chant solo du Grec se retrouvent aussi bien dans la technique vocale que dans l’utilisation de l’amplification.

Techniques vocales et esthétique

24Lorsqu’ils chantent, les musiciens, bien campés sur leurs jambes, se tiennent extrêmement droits, la tête légèrement en arrière et la bouche grande ouverte pour projeter leurs voix. D’un point de vue esthétique, ils recherchent le plus fort volume possible, qu’ils emploient ou non une sonorisation. Leurs voix sont projetées et tendues. Cependant, le son reste très en arrière de la gorge et est de ce fait paradoxalement peu timbré (l’analyse au sonogramme laisse apparaître deux ou trois harmoniques dans le spectre). À l’écoute de leur chant, il semble que l’intention première des musiciens est de faire passer le texte avant l’expressivité musicale : ils articulent à outrance le texte ; tout se passe comme s’ils s’interdisaient d’exprimer une émotion musicale en chantant. Cela est d’autant plus notable qu’en tant qu’instrumentistes, ils font montre d’une très grande expressivité. Il me semble que ceci est à mettre en perspective avec ce que disent les Épirotes des Tsiganes chanteurs. Ils les accusent justement de mal prononcer le texte ; ce qui est pour le moins paradoxal. On peut se demander si les Tsiganes chantent ainsi afin de prévenir la critique.

25La technique vocale du chanteur grec est aux antipodes de celle des Tsiganes. À l’inverse de ces derniers, il recourt systématiquement à une amplification. La tenue de son corps est plus détendue, il ne donne pas l’impression d’être « au garde-à-vous ». Sa voix est très basse dans ses appuis, en aucun cas projetée. Il utilise un vibrato dont il alterne avec virtuosité les moments de tension et de détente. Il joue sur les variations d’intensité mais aussi sur la transformation des voyelles à des fins musicales et utilise beaucoup d’ornementation mélodique. Ainsi, le texte est parfois bien moins intelligible que lorsque ce sont les musiciens qui chantent.

Chant collectif : une contrainte technique ?

  • 11  Acheter du matériel de sonorisation constitue un investissement extrêmement lourd et il est signif (...)

26Être à la fois musicien et chanteur implique des contraintes techniques qui rejaillissent sur l’exécution des chants. Ainsi, le clarinettiste n’a pas le temps d’introduire les couplets et de les chanter dans l’instant qui suit. Il lui faut reprendre son souffle, ce qui lui fait manquer systématiquement les débuts de phrase. Plus libres, le luthiste et le percussionniste, en général, « mènent » le chant. J’emploie ce terme entre guillemets, car il ne faudrait pas croire que leur voix soit pour autant plus importante que celle des autres. Ainsi aucun des musiciens ne se singularise-t-il par le chant. On pourrait penser que chanter en groupe se justifie aisément par la nécessité d’amenuiser les différences de niveau sonore entre les voix et les instruments. Or, lorsque les musiciens utilisent une sonorisation, comme cela est devenu presque systématique pour les fêtes patronales estivales, ce système ne s’en trouve pas modifié : la contrainte sonore écartée, ils n’en continuent pas moins de chanter à plusieurs. Il est d’ailleurs très frappant de constater que les musiciens n’utilisent pas l’amplification afin de mettre en valeur leurs voix. En effet, ils n’ont bien souvent qu’un ou deux microphones pour la voix qu’ils se partagent de façon plus ou moins désordonnée11. Ceci a pour effet de rendre l’audition de leur chant plus qu’improbable et chaotique. Certains chantent bien en face du micro, d’autres inévitablement à côté, d’autres enfin, bien trop éloignés des microphones, n’en chantent pas moins à tue-tête ; écrasée par la sonorisation, l’expression de leur chant est surtout visuelle. Il me semble qu’elle ne doit pas être négligée pour autant. Il est frappant de constater que le chant à plusieurs prévaut même si la sonorisation n’est pas adaptée. Autrement dit, il y a décalage entre le résultat sonore et l’intention des musiciens. Ce qui pourrait sembler un détail me paraît tout à fait significatif. Alors même que leur matériel de sonorisation ne leur permet pas d’amplifier correctement chacune de leurs voix, les musiciens n’en chantent pas moins à plusieurs. Qu’ils jouent sketo (qu’on peut traduire par « nature » et qui signifie qu’ils jouent en acoustique) ou me ta mikhanimata (littéralement, « avec les machines », avec une sonorisation), cela ne change rien à l’affaire : un musicien n’est pas un chanteur soliste.

  • 12  Les clarinettistes soufflent à pleins poumons et utilisent des anches très faibles, ce qui leur do (...)

27La présence du chanteur est synonyme d’amplification systématique, alliée à une très forte réverbération. Assister aux préparatifs de la fête et notamment au réglage du niveau sonore des microphones est très instructif. Invariablement, chacun des musiciens se soucie d’être bien entendu et que l’on aille flirter avec la saturation ne semble pas poser de problème. À l’intérieur de la kompania, le clarinettiste a toujours le dernier mot : il couvre les autres instruments. En revanche, il ne peut imposer d’être plus fort, voire d’être au même niveau sonore que le chanteur. Le décalage est toujours en faveur de ce dernier. Parfois, la situation devient grotesque ; la clarinette est inaudible, ce qui représente un tour de force quand on sait la portée de cet instrument tel qu’il est joué en Épire12.

28Par le simple réglage de la sonorisation s’exprime la hiérarchie qui règne sur scène. Il semble bien qu’il y ait correspondance entre le statut de chacun et le niveau sonore auquel il est amplifié. La voix du chanteur « couvre » le son de la clarinette qui elle-même « couvre » les autres instruments. Cette hiérarchie sonore reflète bien le statut des uns et des autres.

Chanteurs et musiciens : deux mondes différents

Le recrutement

  • 13  Pour avoir passé du temps chez un clarinettiste, j’ai pu observer que durant l’été ce travail est (...)

29Outre les quelques fêtes patronales qu’ils sont sûrs d’animer en raison de leur proximité avec certaines communautés villageoises, les musiciens doivent à longueur d’année trouver à se faire engager. À cette fin, se tenir au courant des fêtes à venir dans chaque village est pour eux une nécessité. S’ils apprennent qu’un paniyiri est prévu dans un village mais que les musiciens n’ont pas encore été choisis, ils y multiplient les visites. Il s’agit de se faire connaître ou plutôt de se rappeler au souvenir des villageois qui pourront peser dans la décision. C’est en général le clarinettiste qui s’occupe de cela. Il ne doit en aucun cas quémander ; bien au contraire, tout l’art consiste à se montrer à son avantage en glissant dans la conversation tous les douliès , travaux, réels et surtout fictifs qui lui ont été ou lui seront confiés. Exagérations et extrapolations semblent tout à fait de mise quand il s’agit de trouver du travail. S’installe alors une sorte de jeu où personne n’est dupe, les villageois semblant s’intéresser et approuver le discours du musicien pour finir par afficher un scepticisme bienveillant. Ce démarchage coûte cher au musicien car pour se mettre en valeur il doit aussi offrir, à l’assemblée du café, plusieurs tournées générales13.

30Mais cela ne suffit pas, loin s’en faut, à assurer un nombre d’engagements suffisants. Les musiciens doivent aussi se rendre régulièrement, voire chaque jour de la semaine, à Ioannina au Iéli kaféné. Ce café est situé au cœur de la vieille ville, à l’intersection de deux rues commerçantes et à quelques pas du marché. Sa position centrale, son cadre et le large platane qui lui offre une ombre épaisse en font un des cafés les plus attrayants de la ville. Or, sa clientèle diffère radicalement de celle des autres : ne s’y assoient que des musiciens. C’est ici qu’ils attendent des engagements potentiels. Les Épirotes qui veulent faire appel à leurs services viennent les y trouver mais ne s’attardent pas. Les musiciens peuvent attendre toute la matinée, de huit heures du matin jusqu’à une heure et demi de l’après-midi pour les plus malchanceux ; ceux qui ont été engagés n’ont plus besoin de rester. Leur absence suffit à signaler aux autres leur réussite.

31Si les musiciens se tiennent ici à la disposition des Épirotes susceptibles de les faire travailler, ce n’est certainement pas le cas des chanteurs. Alors que j’étais au Iéli kaféné et que je demandais à un musicien tout juste rencontré s’il y avait des chanteurs (je connaissais la réponse, n’y ayant jamais vu que des Tsiganes), il me répondit, agressif, « Bien sûr, tous ceuxlà sont des chanteurs et des musiciens, c’est pour tout le monde ici ! » Ma question l’avait visiblement irrité et il laissa passer un bon moment avant de m’adresser la parole à nouveau. Un autre jour, je réitérai ma question à un violoniste, que je connaissais mieux ; il me répondit d’un ton extrêmement bougon : « Ils ne viennent pas ici, il n’ont pas besoin, les gens les appellent directement »... « C’est pas comme nous, il n’ont pas besoin », et d’ajouter d’un ton désabusé : « Eux, ils restent chez eux et on les cherche ». À travers ces propos, s’exprime bien une différence de statut. Les musiciens « attendent le client », marquant ainsi leur subordination.

Musiciens professionnels, chanteurs amateurs

32L’activité professionnelle des musiciens dépend entièrement du désir des Épirotes de faire appel à eux. Quant aux chanteurs, leur revenu principal ne dépend pas de ce qu’ils perçoivent aux fêtes. Ils exercent tous une activité principale. Spontanément, un clarinettiste à qui je demandais de me citer les noms des bons chanteurs me répondit « Kiritsis est excellent...il est médecin ou avocat ». Son statut social venait comme une confirmation de son talent. Le rapport à l’argent est ainsi très différent chez les uns et les autres. Ce n’est pas que les chanteurs s’en désintéressent, bien au contraire. Ce qui est intéressant ici, c’est qu’au moment même de la fête, les enjeux pour les musiciens et pour le chanteur divergent. Pour chacun, le contexte est différent. Pour les musiciens, il s’agit de gagner le plus d’argent possible, d’autant que les fêtes traditionnelles, leur seule source de revenus, se raréfient. Ce que gagne le chanteur doit être considéré bien plutôt comme un bonus. Paradoxalement, c’est l’amateur qui dispose de l’attirail commercial le plus professionnel. En effet, les chanteurs participent à un circuit commercial dont très peu de musiciens font partie. Ils vendent des disques, des cassettes et annoncent leurs participations aux paniyiria à grand renfort d’affiches.

L’argent

33Dans les relations entre musiciens et chanteurs, l’argent occupe une position centrale si l’on en croit les nombreux conflits dont il fait l’objet. Les musiciens sont payés danse après danse et se partagent les recettes au petit matin. La répartition se fait à part égale entre tous les membres de la kompania. En présence d’un chanteur, le même système prévaut, il faut donc comptabiliser une part de plus. Il est parfois possible de négocier avec le maire du village une solde fixe de départ à laquelle s’ajouteront le paiement des danseurs. De là naît un climat de suspicion réciproque, les musiciens soupçonnant le chanteur d’avoir obtenu à leur insu une somme pour lui-même et inversement. Pour avoir interrogé quelques chanteurs relativement connus, ceux-ci nous avouaient sans difficulté qu’ils préféraient être payés à l’avance et ainsi ne pas être tributaires de la réussite ou non de la fête. Il est vrai que tout paniyri comporte un certain degré d’imprévu qui font que la fête « prend » ou « ne prend pas ». On comprend alors que les musiciens, pour qui ces fêtes représentent la source principale de leurs revenus, s’informent avec angoisse de la vie des villages où ils sont engagés. Ils s’assurent par exemple que certains riches villageois seront bien rentrés au pays pour la fête car leur absence au paniyiri préjugerait d’un gain assez médiocre.

  • 14  N. Davanelos, «Les Tsiganes et la musique populaire grecque», in : P. Williams (éd.), Tsiganes : i (...)

34Autant les musiciens que les chanteurs attachent une très haute importance à l’argent qu’ils gagnent aux paniyiria. Or au moment même de la fête, tout se passe comme si seuls les musiciens étaient rémunérés. Là encore, comparer la façon dont les danseurs paient suivant qu’il y a un chanteur ou non est très instructif. Lorsqu’une kompania anime seule la fête, les danseurs s’adressent aux musiciens et les paient de la façon que j’ai décrite plus haut. À l’inverse, en sa présence, le chanteur devient l’interlocuteur privilégié des danseurs. Ceux-ci lui commandent les danses qu’ils désirent mais ne le paient pas. Dans un cas comme dans l’autre, c’est toujours aux musiciens que l’on donne l’argent. Pourtant, chacun sait qu’à l’issue de la fête, le chanteur perçoit, lui aussi, une partie des recettes. Il semble bien qu’il y ait ici une règle dont le respect systématique est significatif. Les musiciens sont au travail, pas le chanteur. Tout se passe comme si le chanteur était là uniquement par plaisir, il ne serait pas là pour gagner de l’argent. Pour Davanellos14, être payé est assimilé à une humiliation. Il justifie ainsi le fait que les Grecs n’aient pas voulu exercer le métier de musicien. De plus, le chanteur n’est pas soumis aux mêmes devoirs que les musiciens. L’endurance de ces derniers est primordiale. Savoir répondre aux exigences des danseurs pendant plusieurs heures d’affilée est une capacité dont les musiciens ne sont pas peu fiers. Cela est extrêmement exténuant. Je n’ai jamais vu les musiciens refuser une danse afin de prendre quelque repos alors que le chanteur, lui, s’arrête régulièrement. Il n’est jamais l’obligé des danseurs.

35Que ce soit en aval de la fête ou pendant celle-ci, musiciens et chanteur ne sont pas traités de la même façon. Par bon nombre de détails, il est manifeste que si le chanteur partage la scène avec les musiciens, il ne peut être confondu avec eux. Le premier est un membre à part entière de la communauté villageoise, ce que les seconds ne sont pas.

Conclusion

36Partie de la constatation que les Épirotes choisissent de faire animer leurs fêtes patronales soit par une kompania et un chanteur soliste grec, soit par une kompania seule, j’ai tenté d’en comprendre les raisons en dégageant une série d’oppositions :

Musiciens tsiganes

Chanteur grec

public «local»

public plus «large»

professionnels

amateurs ou semi-professionnels

payés ostensiblement

jamais payé directement

jouent sans interruption

libre de s’arrêter

chant collectif mesuré

chant solo en mesure et sans mesure

texte articulé

texte parfois moins compréhensible

chant peu écouté

chant écouté

voix peu mises en valeur

voix mise en valeur / amplification

37Que ce soit avant ou pendant la fête, les musiciens et le chanteur soliste sont traités différemment. Alors que les uns et les autres effectuent un travail et doivent être au service des villageois, tout est fait pour donner l’impression que le chanteur est là presque par plaisir, comme s’il prenait part lui aussi à la fête, tandis que les musiciens, eux, restent toujours extérieurs aux réjouissances.

38Il semble bien que chanter en solo soit une question de statut. Les rares fois où j’ai entendu un musicien tsigane chanter en solo de brefs instants, cela a toujours posé problème. Très vite des sourires moqueurs, suivis de réflexions outrées se faisaient entendre. « Celui-là, il croit qu’il peut faire ce qu’il veut », « il fait son grand (mégalos) depuis qu’il a été à l’étranger » (pour donner des concerts).

  • 15  L’auteur remercie Bernard Lortat-Jacob, Margarita Xanthakou, Victor Stoïchita et Eric Pichon. [N.d (...)

39Le chant solo, sans mesure de surcroît, autorise une grande liberté et l’affirmation de soi. Tout en respectant les règles de la forme musicale à interpréter, le chanteur, en prenant possession du temps musical, suspend à ses lèvres non seulement le public mais les musiciens. Si les musiciens, lorsqu’ils jouent des lamentations funèbres, peuvent affirmer leur talent personnel et montrer une grande créativité, cela leur est refusé dans le chant. Un bon clarinettiste est celui qui arrive à faire pleurer avec son instrument. Ainsi, le musicien tsigane peut susciter des émotions très fortes, tant qu’il passe par un procédé médié et qu’il ne s’approprie pas un texte. Le chanteur grec peut lui toucher les villageois directement avec sa voix. Il apparaît ainsi que pour l’affirmation de l’identité épirote chanter n’est pas un « instrument » comme les autres15.

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Notes

1  Terrains conduits essentiellement dans la zone comprise entre la frontière albanaise et le nord de Konitsa de 1999 à 2004.

2  Y. Hunt, « Yiftos, Tsinganos : A Note on Greek Terminology », in : Journal of the Gypsy Lore Society, 5, vol. 9, n. 1, 1999, p. 71-78.

3  Cette critique est largement répandue dans les Balkans. Ainsi que le rappelle Bernard Lortat-Jacob (B. Lortat-Jacob, Musiques en fête : Maroc, Sardaigne, Roumanie, Nanterre, 1994, p. 100), Brailoiu, « qui consacra à la musique roumaine tant d’importantes recherches, ne consacra pas aux Lautari tsiganes d’étude monographique », car disait-il lors d’une conférence en 1929 si certains pensent que la musique populaire a été conservée par les musiciens tsiganes, « D’autres, nombreux, les accusent de tous les maux. C’est d’eux que viennent, s’il fallait les croire, la disparition du style musical traditionnel et la déformation des lignes mélodiques pures des anciennes chansons ». Les musiciens du nord de l’Épire ne revendiquent pas leur tsiganité et ne parlent pas rom entre eux. Ils sont en cela différents de leurs voisins du gros village de Parakalamos ; A. Théodossiou, Authentic Performances and Ambiguous Identities: Gypsy Musicians on the Greek Albanian Border (University of Manchester, thèse de doctorat dactylographiée), 2003. Seuls ceux dont je suis proche veulent bien évoquer leurs origines mais toujours dans un contexte privé et avec difficulté. Nous sommes loin de la position des musiciens tsiganes de Macédoine qui revendiquent leurs origines indiennes, N. Prévot, « La Macédoine en fanfare: jeu et enjeux d’un répertoire », Ethnologie française, XXXI (2001), 4, pp. 695-706.

4  Selon Eurostat, des années cinquante au début des années quatre-vingts-dix, le nombre des moins de vingt-cinq ans a diminué de 30%, tandis que le nombre des plus de soixante-cinq ans a augmenté de 180% (Eurostat, 1996). Pour davantage de précisions, se reporter à l’étude sociologique effectuée par Damianakos (S. Damianakos, Le paysan grec : défis et adaptations dface à la société moderne, Paris, 1996, pp. 87-121) dans les années quatre-vingts, dans trois villages d’Épire qui furent déjà l’objet d’une recherche conduite par Henri Mendras dans les années soixante, H. Mendras, « Six villages d’Épire, problèmes de developpement socio-économique », in : Rapports de Missions UNESCO, n. 11, 1961, p. 92.

5  R. Kakabura-Tili, Anamesa sto astiko kentro kai tis topikeo kinonies: i silloyi tis eparxias Konitsas stin Athina, [les associations régionales de Konitsa siégeant à Athènes], Konitsa, 1999.

6  Le prix d’une danse n’est pas fixé et est donc laissé, en théorie, à l’appréciation de chacun. Toutefois, cinquante euros pour cinq à dix minutes de danse est un minimum acceptable. Certains, pas forcément les plus fortunés, dépensent jusqu’à mille, voire mille cinq-cents euros, en une nuit.

7  Concernant la danse comme lieu de rivalité, se reporter à C. Stewart, « Honour and Sanctity: Two levels of Ideology in Greece », Social anthropology, 2 (3) (1994), p. 205-228.

8  Il ne suffit pas d’être voisin d’un village pour être invité à son paniyiri ; les rivalités possibles entre villages compliquent le système.

9  Bon nombre de danses proviennent de cette région où la communauté grecque est importante. Avant 1912, l’Épire comprenait le sud de l’Albanie et le nord-ouest de la Grèce.

10  L’opposition entre musique à écouter et musique à danser se retrouve notamment dans toute la Roumanie, V. Stoichita, L’art de la feinte. Musique et malice dans un village tsigane de Roumanie (Université Paris X, thèse de doctorat dactylographiée), 2006.

11  Acheter du matériel de sonorisation constitue un investissement extrêmement lourd et il est significatif que les musiciens attachent plus d’importance à amplifier correctement leurs instruments que leurs voix.

12  Les clarinettistes soufflent à pleins poumons et utilisent des anches très faibles, ce qui leur donne un son éclatant et puissant de façon à « remplir tout l’espace », comme disent les musiciens.

13  Pour avoir passé du temps chez un clarinettiste, j’ai pu observer que durant l’été ce travail est quotidien. Après avoir demandé de l’argent à sa femme, il partait en motocyclette, chaque matin, faire la tournée des villages alentours. Il me dit un jour, énervé : « J’ai des frais moi ! (sous-entendu par rapport aux autres membres de la kompania) Où crois-tu que je vais chaque jour ! Tu crois que je me promène !...Je vais au café ! Je converse ! C’est moi qui trouve le travail pour les autres ! » J’avais déjà eu maintes fois l’occasion de l’accompagner dans ces tournées, lui servant tout simplement de faire-valoir. Je devais confirmer ses dires : Oui, il irait bien donner des concerts au « Brésil, mais avant, en France, en Belgique, en Suisse, en Bretagne et en Allemagne ». Seule la première destination était véridique, à l’époque, mais à ses yeux insuffisante.

14  N. Davanelos, «Les Tsiganes et la musique populaire grecque», in : P. Williams (éd.), Tsiganes : identités, évolution, Actes du colloque pour le trentième anniversaire des études tsiganes, 1989, pp. 489-495, p. 491.

15  L’auteur remercie Bernard Lortat-Jacob, Margarita Xanthakou, Victor Stoïchita et Eric Pichon. [N.d.R.]

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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Delaporte, « Quand les chanteurs sont grecs et les musiciens tsiganes. La musique traditionnelle en Épire », Études balkaniques, 13, 2006, 281-295.

Référence électronique

Hélène Delaporte, « Quand les chanteurs sont grecs et les musiciens tsiganes. La musique traditionnelle en Épire », Études balkaniques [En ligne], 13 | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2009, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesbalkaniques.revues.org/298

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Auteur

Hélène Delaporte

Université Paris X-Nanterre

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Droits d’auteur

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