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1L’histoire de la musique savante, dite « classique », telle qu’elle se développe dans les pays du Sud-est européen, nous est quasiment inconnue. Quelques articles recensés dans les dictionnaires et les encyclopédies spécialisées sont pratiquement les seules sources de documentation en langue française ; leur domaine se limite au champ biographique, qui concerne les compositeurs « d’envergure ». Hors de leurs frontières ethniques, les cultures musicales, dont ces personnages fort intéressants sont issus, restent obscures.

2Plus qu’un symptôme méthodologique, un résidu de l’« histoire événementielle », cette tendance d’identifier des artistes par rapport à leur pays d’origine relève essentiellement de la vision banale de la nationalité comme élément spécifique de l’identité musicale. Cette vision n’appartient pas forcément aux nationalistes dans le sens courant du terme ; elle vient d’un état d’esprit qui dépasse de beaucoup les cadres de la négociation des identités nationales et les idéologies qui y sont spécifiquement impliquées. Elle affecte donc les émetteurs de l’information, aussi bien que ses percepteurs.

  • 1  R. Taruskin, Defining Russia Musically : Historical and Hermeneutical Essays, Princeton - New Jers (...)

3Il est significatif que cette attitude ne soit point réservée aux grands compositeurs de l’Europe centrale ; sans renier leur nationalité, le public a appris à reconnaître dans leur œuvre sa valeur artistique originale et non une esthétique à caractère ethnique. Par contre, dans les territoires de la périphérie européenne et plus particulièrement à ceux qui sont situés à l’Est et au Sud-est, la création musicale est identifiée de manière généralisatrice aux mouvements nationaux. Les « grandes figures » de ces mouvements se chargent de représenter en synecdoque l’ensemble de la création musicale de ces pays et leur œuvre relègue sa propre régie artistique à la représentation d’une esthétique « nationale ». Nous emprunterons à ce propos une citation de Richard Taruskin : « In the conventional historiography of western music, Verdi and Wagner are heroic individuals. Russians are a group »1.

4Ces remarques nous font penser que les musiques du Sud-est européen sont perçues comme autant d’altérités culturelles ; une telle appréhension empêche de considérer librement leur évolution artistique et enferme les compositeurs ainsi étudiés dans une sorte de ghetto, dont la conséquence est de refouler les créations musicales « non-occidentales » dans un rôle marginal.

  • 2  Harvard Dictionary of Music, Cambridge, 1951, p. 479.

5Et le cercle se confirme à ce point : la marginalité est justement un des aspects justifiant l’essor des nationalismes musicaux dans les pays situés à la périphérie de l’Europe centrale : « Le mouvement national a commencé, et doit être compris, comme une réaction à la suprématie de la musique allemande (…). Le nationalisme était donc en réalité une affaire de la nation « périphérique », pour laquelle il procura, dans la plupart des cas, la première occasion d’avancer dans le centre de la scène musicale »2. En d’autres termes, c’est l’élément national qui engage le particulier dans une dialectique avec l’universel, qui doit être bien sûr compris au pluriel, suivant les enjeux esthétiques qui s’y impliquent. Dans tous les cas, ce n’est pas le style qui détermine la dialectique, mais au contraire c’est l’ampleur de cette dialectique qui ouvre des possibilités de style allant du « classique » jusqu’au « moderne », et au « post-moderne ».

6Une autre réalité dont on tient rarement compte, c’est qu’à l’intérieur des pays la gestion de cette marginalisation détermine de manière décisive la manipulation des pouvoirs et les confrontations personnelles ; plus celles-ci gagnent le devant de la scène, moins elles laissent d’espace à la fécondation des idées et des styles. En d’autres mots, si les nationalismes musicaux monopolisent le tableau, c’est parce que trop souvent la création artistique se fait un outil des stratégies politiques pour la formation de l’identité culturelle dans le cadre de l’État-nation.

7L’hégémonisme de l’observation extérieure, voire ouest-occidentale, confirme l’icône réductrice du national, ré-alimentant les confrontations internes au sujet de sa définition ; la vie artistique est alors repoussée à la marge de l’Histoire, ce qui donne lieu à son tour à des rétrogressions idéologiques, qui mettent en route des anachronismes esthétiques. Ceci explique le destin de nombreux artistes comme Bartók, Stravinski, Enesco, Mitropoulos, etc., qui assumèrent leur rôle international au prix de leur expatriation.

8Une fois ces considérations faites, nous sommes en droit de poser la question : la création musicale dans le Sud-est européen se limite-t-elle vraiment au contexte des « Écoles Nationales » ?

  • 3  Le cas Bartók est peut-être le plus typique pour l’illustration des ankyloses de la recherche ; ce (...)

9Compte tenu de l’état des choses dans le domaine de la recherche, où les études concrètes font défaut, il est difficile de répondre à cette question. En outre, la tendance de la réflexion musicologique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle étant de classifier dans les schèmes du genre « national » tout ce qui déviait des courants considérés comme typiques, nous sommes enclins à supposer que la réalité risque d’être beaucoup plus diversifiée que l’on ne pense. Est-il justifié de ranger sous la même étiquette stylistique les œuvres respectives de Béla Bartók, de Léoš Janacek et d’Edgar Grieg3 ? La considération plus attentive du matériel issu du domaine des « musiques nationales », tenant effectivement compte du cadre historique, social et esthétique, promet une nouvelle lecture pour de vieilles connaissances que nous considérons acquises. Le vide bibliographique sur le sujet contribue grandement à la perpétuation de poncifs qui jettent de l’ombre sur nos appréciations ; ce qui donne du sens à notre entreprise de publier le présent volume.

  • 4  La bibliographie sur ce thème est riche et variée. À titre indicatif, nous résumerions les différe (...)
  • 5  Voir à ce sujet C. Dahlhaus, Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des s (...)
  • 6  R. Taruskin, « Nationalism », in : S. Sadie (éd.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, op (...)

10Aujourd’hui, l’intérêt porté au sujet des nationalismes est loin d’être épuisé ; à l’issue des nouvelles approches théoriques et méthodologiques, les définitions se sont affinées et les interprétations ont gagné en profondeur, couvrant une multitude d’aspects, plus ou moins évidents, de ce qui constitue leur réalité historique concrète4. Ceci permet désormais une nouvelle lecture des mouvements de nationalisme musical5. Rien que la reconsidération du national et de l’universel dans les différents aspects du phénomène en donnant la priorité aux qualités esthétiques par rapport aux contextes idéologiques, a conduit les chercheurs à une nouvelle discussion sur les dossiers des traditions savantes locales, que la musicologie internationale avait clos quelque peu hâtivement. En même temps, nous sommes désormais amenés à reconnaître des éléments de type « national » dans l’œuvre de compositeurs jusqu’alors par excellence considérés comme voués à un langage musical « universel », tels que Wagner, Verdi, Debussy, etc.6

11C’est dans cet esprit que nous avons rassemblé dans le présent volume une série d’articles qui portent sur les musiques des pays du Sud-est européen, avec un intérêt plus particulier pour la question du nationalisme musical. Comme les approches et les définitions du phénomène sont multiples, les auteurs ont répondu à cet appel de manières très différentes, qui illustrent en quelque sorte tout l’éventail des attitudes en cours. Dans tous les cas, néanmoins, les questions identitaires surgissent en premier lieu, puisque le processus de constitution de l’identité nationale est toujours d’actualité dans le Sud-est européen. Elles sont posées en tant que fondements conceptuels et/ou idéologiques, mais aussi en tant que phénomènes sociaux dans les champs de conflits et des controverses internes en vue de la gestion culturelle institutionnelle, et notamment l’organisation de l’enseignement musical. Un autre point commun de toutes les approches est le contrepoint avec l’altérité hégémonique « occidentale », inévitable dès que l’on traite des aspirations à l’« européanisation ». Mais l’ultime intérêt reste la vie musicale à proprement parler, avec tout ce qu’elle implique dans le domaine de l’esthétique.

  • 7  La Roumanie, la Slovénie, la Croatie et la région des îles ioniennes en Grèce représentent par exe (...)

12Bien que la musique savante occidentale soit introduite dans la vie musicale des grands centres urbains des pays du Sud-est européen de manière irrégulière, à cause des différentes conditions géographiques et politiques7, la chronologie de cette introduction coïncide dans ses grands traits avec le temps de leur émancipation politique qui conduisit graduellement à leur transformation en États-nations. L’essor romantique du XIXe siècle porte alors les regards sur les traditions populaires. Dans ce contexte, les traditions musicales savantes embrassent ces dernières pour constituer la plateforme la plus typique de la représentation du nationalisme musical. L’intelligence allemande des Herder, Fichte et Brentano à propos du Volksgeist se diffuse partout et incite à la publication de collections de chants populaires. Les recherches ethnologiques fleurissent dans tous les pays, mettant l’accent sur la langue et la littérature nationales. La question identitaire ne peut dès lors se passer de la constitution d’un art national.

13En musique, cette induction comprend un paradoxe de base : l’usage du langage musical occidental, le langage universel de l’expression musicale savante par excellence, doit s’accommoder avec l’incorporation d’un certain nombre de particularismes à caractère régional et ethnoculturel, associés au folklore musical de chaque pays. La conscience de la continuité historique de la musique et la croyance en la grandeur de la tradition nationale (ethnique) s’identifient à l’avènement de l’unité dont l’État national est le garant. Mais si ce processus est plus ou moins identique dans tous ces pays, ses résultats sont très différents, suivant l’équilibre entre leur définition de soi et le regard venant de l’extérieur. Ce dernier relève essentiellement de la conception eurocentrique de l’historiographie musicologique, qui a vu dans la musique de ces pays avant tout une création nationale ; la diffusion restreinte des œuvres, ainsi que de la littérature attenante (normalement composée en langue nationale), y contribua également pour beaucoup.

14Toutes les constructions, les idéologèmes et les stéréotypes recensés dans le domaine des identités nationales sont visibles dans la présentation des patrimoines musicaux opérée dans le présent volume. Quel que soit le point de départ des auteurs, le lecteur peut se réserver à travers leurs écrits de nombreux itinéraires dans le paysage musical du Sud-est européen. De pays en pays, il trouvera sans doute plusieurs images familières, de multiples points communs, mais il découvrira sûrement aussi une complexité qui mérite un nouveau regard sur des schèmes d’approche et d’interprétation qui font date.

15Les articles rassemblés dans ce volume présentent la musique savante des pays du Sud-est européen telle qu’elle a été développée durant les XIXe et XXe siècles ; ils illustrent aussi, dans un deuxième temps, l’état actuel de la recherche musicologique locale à ce sujet. Ces approches sont passablement différenciées, offrant ainsi une sorte de « photographie instantanée » du paysage musical du Sud-est européen, qui rend compte de la diversité des cultures musicales et de la complexité des niveaux des discours qui s’articulent sur ces dernières.

16Ayant suivi le fil conducteur installé par les attitudes des auteurs par rapport à la présentation de la création musicale de chaque pays, nous avons été amenés à regrouper les textes en deux parties : Dans la première, la question du national dans la musique est considérée de manière critique, tenant compte de ses expressions homologues dans la vie politique et sociale.

17Léon Stefanija opère une sorte de « topologie historiographique » de la musique slovène, qui aboutit à la considération de l’essor musical plus récent, dont la richesse et la variété donnent à voir « un ensemble de relations qui paraissent essentielles pour définir une identité nationale aujourd’hui, relations entre trois idéaux : l’universalisme, l’individualisme et une recherche d’identité locale, régionale ou nationale ». Dans un exposé riche en informations et en théorie, elle montre comment ce qu’elle dénomme « la chose nationale » a eu et a encore un rôle dominant dans la pratique musicale : plus que les frontières politiques institutionnalisées et la création d’institutions musicales, ce sont les processus de définition du national en musique qui donnent forme au paysage slovène. C’est pourquoi l’auteur se concentre sur les catégories historiographiques concernant la musique slovène après 1945 plus que sur la musique « elle-même ». Son but est de repenser l’étiquette du présent musical à travers les générations des compositeurs qui ont formé la post-modernité musicale. Elle nous fait ainsi découvrir la musique slovène contemporaine dans sa perspective historique, qui lui confère son originalité dans un mélange très intéressant d’individualismes et d’idéaux universalistes.

18Georges Kokkonis s’interroge sur le rôle essentiel de la littérature musicologique dans le processus de la conceptualisation et de la prise de conscience de l’identité nationale dans le domaine de la création de la musique savante en Grèce. À travers une relecture critique des articles, textes et essais sur la musique néohellénique que la culture lettrée a produits durant le XIXe et la première moitié du XXe siècle, il souligne l’influence puissante que ces discours hégémoniques ont exercé sur les évolutions musicales, en établissant l’idéologème de la « grécité » comme valeur artistique évaluative, et en implantant dans la représentation sociale une série des stéréotypes concernant le concept de l’authenticité de la tradition musicale ecclésiastique, populaire et savante.

19Maria Kostakeva introduit son texte avec la remarque que la distance historique est trop courte pour rendre compte des cultures musicales récentes, par trop chargées par le poids de l’Histoire. Elle s’en prend directement au communisme, qu’elle crédite de l’introversion des pays de l’Est vers le « nationalisme musical », qui semble ici s’associer aux conjectures stylistiques « socialistes ». De ce point de vue, la dimension internationale de la nouvelle musique bulgare est présentée comme un triomphe de la liberté artistique sur les oppressions politiques que la Bulgarie a connues. Pour ce qui est de cette musique, elle est intimement associée à la quête de la modernité ; elle ne peut donc qu’être « basée sur le lien d’un langage musical moderne avec les particularités de la musique traditionnelle ». L’influence de cette dernière sur la musique bulgare est présentée par l’auteur comme une tendance stylistique parmi les autres, comme l’expression d’un folklorisme international. Créer « sur un fond national » semble donc en Bulgarie une attitude « naturelle », qui concerne également les communistes ou les dissidents, même s’ils sont par ailleurs très différemment orientés du point de vue de l’esthétique.

20Melita Milin présente le nationalisme musical serbe à travers l’évolution musicale savante du pays, du XIXe siècle au fractionnement de la Yougoslavie en 1989. De Stevan Mokranjac à ces successeurs, l’adoption des principes occidentaux et l’injection des valeurs traditionnelles du pays sont des processus qui se développent parallèlement. Après la création de la Yougoslavie à la fin de la Première Guerre Mondiale (1918), l’attachement aux courants nationaux, ainsi que les tendances vers une musique identitaire yougoslave, voire même balkanique, représentent un défi absolu, non seulement pour les compositeurs serbes, mais aussi pour les Croates et les Slovènes. Dans la majeure partie de la création musicale de l’époque qui est orientée nationalement, l’auteur constate l’élargissement du nationalisme local vers le yougoslavisme, puis vers le balkanisme et enfin vers le slavisme. Après la guerre, le réalisme socialiste s’impose dans la création musicale, en réactualisant l’usage de la musique populaire. Cette approche s’affine beaucoup plus à partir du milieu des années 1950 ; mais la référence à la musique populaire n’a jamais été complètement abandonnée, même durant les courants avant-gardistes qui suivent.

21Biljana Milanović s’interroge sur la définition du terme « ethnicité » dans la création musicale en Serbie en partant de l’étude de la vie et de l’œuvre de la figure majeure du compositeur Stevan Mokranjac. L’auteur avance une lecture critique des travaux musicologiques de l’œuvre de Mokranjac, rédigés « pendant la consolidation et l’homogénéisation ethnique et nationale de la nation yougoslave, qui était imaginée différemment dans les États yougoslaves avant et après la Seconde Guerre Mondiale ». Elle démontre que ces différentes approches sont très indicatives des différentes interprétations du national, selon l’époque et les courants idéologiques en cours. Sa musique, relevant d’une tradition populaire conçue de manière quasiment homogène, confirme la double identité serbe et yougoslave. Or la réalité est beaucoup plus contingente, et l’idée de la nation dépend d’une géographie imaginaire et symbolique qui ne tient compte ni des aspects ethniques divers, ni des changements politiques. La considération de la création artistique de Mokranjac en interférence avec le contexte historique et politique et en rapport avec le processus de l’institutionnalisation de la musique serbe révèle bon nombre de stéréotypes nationaux et idéologiques utilisés par l’élite intellectuelle serbe de l’époque dans le cadre de l’identification nationale.

22Feza Tansuğ traite du rapport entre le nationalisme musical et les études ethnomusicologiques en Turquie. Pendant les premières années de la période républicaine, l’ethnomusicologie turque est fortement influencée par les mouvements nationaux dans la promotion des arts traditionnels et notamment de la musique folklorique. Le nationalisme met en marche les attitudes et les approches de divers centres de recherche, qui justifient leurs orientations de plus en plus pendant les années qui suivent ; quand le nationalisme est porté aux extrémités, il affecte même la neutralité et l’objectivité des études ethnomusicologiques. Mais la montée du nationalisme musical ayant comme dogme central d’épurer la musique nationale des éléments étrangers, on enregistre aussi une multiplication des mouvements préconisant une réforme musicale. Ce qui n’empêcha pas que les reflets du nationalisme soient évidents aujourd’hui dans tous les genres musicaux en Turquie.

23La deuxième partie de ce volume rassemble une série d’articles qui se focalisent sur la description d’évolutions musicales locales vues dans la perspective du temps, avec tous les éléments qui s’y impliquent, esthétiques et styles, institutions et enseignement, vie culturelle, etc.

24Yılmaz Aydın, dans sa présentation du « groupe des cinq » turc, rend compte des grands préceptes du nationalisme musical en Turquie, qui ne se démarquent pas de ceux qui caractérisent tous les Balkans : la musique traditionnelle est le topos privilégiée de la quête d’identité. En Turquie, sa syntaxe sophistiquée est à elle-même un point de départ, qui rencontre très facilement les interrogations du XXe siècle. La tradition savante à laquelle la Turquie est très attachée, donne un champ culturel d’osmose très particulier et extrêmement intéressant.

25Gheorghe Firca opère un parcours historique global de l’évolution de la musique roumaine. L’auteur, après une présentation sommaire des circonstances historiques de la constitution du pays, rend compte aussi des valeurs esthétiques qui lui seraient innées à travers les caractères particuliers de la musique populaire de l’espace rural et urbain. Il insiste sur l’œuvre des compositeurs roumains depuis le XIXe siècle et jusqu’à nos jours, en mettant en relief les créations, les techniques et les esthétiques quant au traitement de la tradition musicale populaire.

26Clemansa Liliana Firca examine les influences de la musique française sur la création musicale roumaine. Ces influences sont dues à l’enseignement musical que les compositeurs roumains ont pour la plupart suivi à Paris, ainsi que par l’impact de la vie musicale telle qu’elle se développa dans les villes. D’Indy semble influencer beaucoup l’œuvre des premiers symphonistes, tandis que la musique des Debussy, Ravel, Stravinski et Satie trouve plusieurs échos dans la musique des compositeurs roumains de la première moitié du XXe siècle.

27Vasil Tole commence son exposé au XVIe siècle, pour fournir une pléiade d’informations sur les musiciens albanais, qui travaillent au pays ou bien qui immigrent vers les pays voisins. L’introduction des instruments de musique classique est aussi présentée avec un intérêt particulier. Nous suivons ainsi un long parcours chronologique, à travers l’évolution du pays et ses conditions politico-économiques, de la musique savante en Albanie, qui aboutit à la présentation de la vie musicale et des associations de musique au début du XXe siècle. Ici aussi, il est évident que l’héritage populaire occupe le devant de la scène à la fin du XIXe et au début du XXe siècle.

28Dans ce second ensemble de textes, celui de Georges Léotsakos introduit un regard plus original : avec la manière hérétique qui lui est personnelle, il décrit le paysage des relations culturelles entre la Grèce et les pays voisins à travers les performances des ensembles balkaniques et surtout la présentation des œuvres originales. Dans ces activités, qui débutent seulement au début des années 1950, l’auteur interpelle plusieurs symptômes de la culture balkanique, pas seulement dans le domaine musical. Il souligne l’absence des représentations musicales turques et albanaises, jusqu’à récemment impossibles pour des raisons politiques. À travers son parcours, l’auteur prend l’occasion de livrer un ensemble d’informations, particulièrement intéressant en ce qui concerne la musique albanaise et ses créateurs musicaux de toutes les générations. Il transmet ainsi la précieuse expérience d’un parcours personnel dans les Balkans, un témoignage vivant de la vie musicale de ces pays.

29Enfin, nous avons compris en annexe un article ethnomusicologique ouvrant un autre débat tout à fait intéressant et fort dynamique : celui qui concerne la manipulation des musiques populaires en tant qu’élément constitutionnel de l’identité nationale. En effleurant ainsi la question du national dans la pratique de la musique populaire, nous entr’ouvrons la porte d’un autre domaine, qui est pourtant contiguë avec celui auquel le présent volume est dédié.

30Hélène Delaporte traite d’un autre aspect des confins du « national » à travers l’interprétation de la musique populaire. Il s’agit d’une étude de cas, menée en Grèce dans la région de l’Épire, mettant en avant la question de l’identité des interprètes. Le rôle distinct des instrumentistes tsiganes et des chanteurs grecs dans la pratique de la musique populaire épirote se définit par la perception et le traitement distingués qui leur sont réservés par le cadre social. Cette dualité, observée par l’auteur dans les fêtes religieuses et les mariages, est très significative pour la conception et pour la diffusion de la musique traditionnelle en tant que facteur socio-culturel. Les différents aspects du répertoire local et les techniques particulières du chant solo et du chant collectif, assignés respectivement aux chanteurs grecs et aux musiciens tsiganes, mettent en avant tout un système de représentation socioculturelle, qui détermine non seulement les pouvoirs artistiques et économiques des interprètes protagonistes, mais aussi l’image de l’interprète idéal de la voix « communautaire ».

31En supplément à ce volume, un disque compact réunit des spécimens musicaux que les auteurs ont proposés pour illustrer acoustiquement leurs interventions. De par sa constitution, cette compilation est donc directement dépendante des textes, et ne se veut point une « anthologie » de la musique balkanique. Sa réalisation n’aurait pas été possible sans la contribution technique de Nikos Dionyssopoulos et d’Apostolos Tsardakas, que nous remercions profondément.

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Notes

1  R. Taruskin, Defining Russia Musically : Historical and Hermeneutical Essays, Princeton - New Jersey 1997, p. xvi.

2  Harvard Dictionary of Music, Cambridge, 1951, p. 479.

3  Le cas Bartók est peut-être le plus typique pour l’illustration des ankyloses de la recherche ; ce n’est que très récemment que les études de son œuvre ont dévoilé les aspects particuliers de son attitude vis-à-vis du nationalisme, ainsi que ses méthodes d’incorporation du « traditionnel » dans ses propres compositions. Voir J. Frigyesi, “Béla Bartók and the concept of nation and volk in modern Hungary”, Musical Quarterly, 78 (2, 1994), p. 255-287 ; idem, Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest, Berkeley, 2000 ; A. Bayley (éd.), The Cambridge Companion to Bartók, Cambridge, 2001 ; B. Brincker et J. Brincker, « Musical constructions of nationalism : a comparative study of Bartók and Stravinsky », Nations and Nationalism, 10 (4, 2004), p. 579-597.

4  La bibliographie sur ce thème est riche et variée. À titre indicatif, nous résumerions les différentes attitudes dans la liste suivante : H. Kohn, The Idea of Nationalism, New York, 1944 ; E. Kedourie, Nationalism, Londres, 1960 ; K. Deutch, Nationalism and Social Communication, Cambridge, 1969 ; Idem, Nationalism and its Alternatives, New York, 1969 ; B. Anderson, Imagined Communities, Londres, 1983, traduit en français sous le titre : L’imaginaire national : réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, 1996 ; M. Hroch, Social preconditions of national revival in Europe: a comparative analysis of the social composition of patriotic groups among the smaller European nations, Cambridge, 1985 ; E. Hobsbawm, Nations and Nationalism Since 1780, Cambridge, 1990 ; H. Bhabha (éd.), Nation and Narration, Londres, 1990 ; J. Mayall, Nationalism and International Society, Cambridge, 1991 ; A. Smith, National Identity, Londres, 1991 ; P. Chatterjee, The Nation and its Fragments. Colonial and Post-colonial Histories, Princeton, 1993 ; A. Appadurai, Modernity at large: cultural dimensions of globalization, Minneapolis, 1996.

5  Voir à ce sujet C. Dahlhaus, Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts, Munich, 1974, traduit en anglais sous le titre Between Romanticism and Modernism, (trad. de M. Whittall), Berkeley – Londres, 1989 ; R. C. Ridenour, Nationalism, Modernism, and Personal Rivalry in Nineteenth-Century Russian Music, Michigan, 1981; R. Taruskin, op. cit. ; idem, « Nationalism », in : S. Sadie (éd.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 17, 2001, p. 689-706 ; H. White et M. Murphy (éds.), Musical Constructions of Nationalism : Essays on the History and Ideology of European Musical Culture 1800-1945, Dublin, 2001 ; C. Applegate et P. Potter (éds.), Music & German National Identity, Chicago, 2002 ; P. V. Bohlman, Music of European Nationalism : Cultural Identity and Modern History, Oxford, 2004.

6  R. Taruskin, « Nationalism », in : S. Sadie (éd.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, op. cit.

7  La Roumanie, la Slovénie, la Croatie et la région des îles ioniennes en Grèce représentent par exemple des cas particuliers à cause de leurs dépendances politiques et leur voisinage intime avec la culture occidentale.

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Pour citer cet article

Référence papier

Georges Kokkonis, « Introduction », Études balkaniques, 13, 2006, 7-15.

Référence électronique

Georges Kokkonis, « Introduction », Études balkaniques [En ligne], 13 | 2006, mis en ligne le 07 avril 2009, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://etudesbalkaniques.revues.org/254

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Auteur

Georges Kokkonis

Institut technologique d’Épire, Arta

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